הבמאי אלן רנה הדגול.
אלן רנה
אלן רנה, מחשובי הבמאים בתולדות הקולנוע, מספר בראיון ל"הארץ" מה משך אותו ליצור עכשיו לראשונה סרט, "עשבים שוטים", על פי מקור ספרותי, מהו קולנוע מעניין בעיניו ולמה היה רוצה לראות את סרטיו כאחד הצופים
_____________________________________________________
גם רשימה לא-שלמה של הסרטים שביים אלן רנה ב-50 השנים האחרונות תעיד מיד על חשיבותו ומקומו של הבמאי הצרפתי, בן 88, בתולדות הקולנוע המודרני. נמנים עמה, בין השאר, "הירושימה אהובתי", "אשתקד במאריינבד", "מוריאל", "המלחמה נגמרה", "אהבתיך, אהבתיך", "סטאוויסקי", "פרובידנס", "הדוד מאמריקה", "מלו", "החיים הם שיר" ו"לבבות".
עוד לפני שיצר סרטים עלילתיים ביים רנה סרטי תעודה קצרים, מהם על אמנים ויצירות אמנות ("ואן גוך", "גרניקה" ו"גוגן"), סרט ושמו "כל הזיכרון של העולם" ששוטט בהיכליה של הספרייה הלאומית הצרפתית - והנודע שבהם: "לילה וערפל", שהיה אחד הסרטים הראשונים שהציג לפני הציבור את זוועות מחנות ההשמדה של הנאצים.
השבוע עולה לאקרנים סרטו החדש של רנה, "עשבים שוטים", יצירה פרטית, מקסימה, מתעתעת ומסתורית אפילו, כמו רבים מסרטיו. "עשבים שוטים" מציג את סיפורם של ז'ורז' (אנדרה דיסולייה) ומרגריט (סאבין אזמה). מרגריט מאבדת את ארנק הכסף והתעודות האדום שלה. ז'ורז', שמתגורר בבית נאה בפרברי פאריס עם אשתו הנאה אף היא (אן קונסיני), מוצא את הארנק ומפתח אובססיה לאשה שאת פרטיה ואת תמונתה הוא מוצא בארנק. אולי הוא נמשך לעובדה ששערה אדום כמו הארנק שמצא; אולי הוא נמשך לעובדה שהיא רופאת שיניים וגם טייסת חובבת; אולי הוא נמשך לעצם הרעיון של האובססיה.
מרגריט תחילה נבהלת, אחר כך נמשכת לגבר שנדמה שרודף אותה; ואם לא לגבר עצמו, אולי לאינטנסיביות הכפייתית של התנהגותו? ואולי כל זה בכלל לא קורה באמת, והמפגש בין שתי הדמויות האלה מתרחש אך ורק בזכות הקולנוע שמאחד ביניהן?
שלחתי לאלן רנה בדואר אלקטרוני סדרה של שאלות העוסקות בסרטו החדש וביצירתו בכללותה. הוא ענה עליהן בנדיבות. הנה דבריו של אחד היוצרים החשובים ביותר בתולדות הקולנוע.
זו הפעם הראשונה שביימת סרט המבוסס על רומן. קודם לכן ביימת סרטים שהתבססו על תסריטים מקוריים (של מרגריט דיראס, אלן רוב גרייה, חורחה סמפרון, דייוויד מרסר ואחרים) או על מחזות (גם צמד הסרטים "מעשנת" ו"לא מעשנת" וגם "לבבות" התבססו על מחזות מאת המחזאי הבריטי אלן אייקבורן). מדוע בחרת דווקא בספרו של כריסטיאן גאיי?
"עד עכשיו סירבתי לעבד ספרים לסרטים כי היתה לי ההרגשה שהדיאלוגים ברומנים אינם יכולים להישתל בטבעיות בתוך סרט, וכדי שהם כן יישמעו בו בטבעיות צריך יהיה לשכתב אותם ולשנות אותם לחלוטין. כאשר גיליתי את ספריו של גאיי והתחלתי לקרוא את הראשון שבהם, הוקסמתי ממנו מיד. גמאתי את הספר במהירות וקראתי גם את 12 הספרים הנוספים שכתב גאיי. הוקסמתי במיוחד מהטון של הדיאלוגים. בתום הקריאה ביקשתי מהמפיק שלי, ז'אן לואי ליוי, לברר את אפשרות רכישת הזכויות על 13 הרומנים של גאיי, כי באותה תקופה עדיין לא החלטתי איזה מהם ברצוני לעבד לסרט, ומה שמשך אותי היה הטון ששרה על כל 13 הרומנים. ליוי קרא כמה מהספרים ועודד אותי לנסות לעבד לקולנוע אחד מהם. לבסוף בחרתי בספר שנקרא במקור ‘L'incident'" ("התקרית").
מדוע שינית את שמו של הספר? האם השינוי סימן את רצונך לעבור מהקונקרטי לסימבולי והאם זה חופף למסלול שגם הסרט כולו עובר?
"בכל פעם ששאלו אותי לשמו של הסרט, לא הבינו את תשובתי. לפיכך חיפשנו שם אחר, שאפשר יהיה לבטא בקלות. בחרנו בשם מתוך 50 אפשרויות, ונדמה לי שהוא מבטא היטב את הפעילויות האנושיות שלנו ושל הדמויות.
"בשבילי הקולנוע, כמו הציור, המוסיקה וכו', חייבים לשמש מקור לרגש גם אם כוונתם דידקטית. בסרט ניסיתי להישאר נאמן לדיאלוגים שמופיעים בספרו של גאיי, אבל אף יותר מכך לסגנון של אותם דיאלוגים, שהם מלאי הפתעות, כוללים אמירות אניגמטיות, נפסקים לפעמים באמצע ויוצרים לעתים תחושה של אלתור - אם כי להיפך, הם מחושבים עד למלה האחרונה. כל זה מעניק לספריו חן אלים מאוד ואני משתמש במלה ‘חן' במובן הקסום שלה. גאיי, בכתיבתו, אינו מבקש ליצור סדרה של דימויים בתודעתם של הקוראים; אבל אני, בנחישותי להיות נאמן לספר, חיפשתי שחקנים, צלמים, עוזרי במאי, טכנאים, שכתיבתו של גאיי מלהיבה אותם, נוכחת בתודעתם ומניעה אותם למצוא מקבילה לסגנון שלו.
"בכל אופן, מה שמעניין בסרט הוא החלק של המסתורין. כשהמסתורין האלה מעוררים רגש, זה ‘חוק המשחק' (רנה מתייחס לסרטו של ז'אן רנואר ‘חוקי המשחק' מ-1939, מהסרטים המהוללים ביותר בתולדות הקולנוע, א"ק). אם מטרתם של המסתורין הוא אך ורק להיות מסתוריים, הם חסרי כל עניין.
"משום רצוני להישאר נאמן לספר לא ניסיתי להעניק לסרט פרשנות אישית מדי. לגבי, דמותו של ז'ורז', כמו שאר הדמויות, הן אלה של חולמים, שהזיותיהם אינן מתורגמות בהכרח לפעולה ישירה. רציתי שהצופים יעמדו בעמדה אמביוולנטית מול פעולותיהן של הדמויות, שהם יגידו לעצמם בכל שלב של העלילה: זה מה שגם אני הייתי עושה, או לא הייתי עושה, במצב הנתון; וגם, זה מה שהייתי מרגיש, או זה מה שלא הייתי מרגיש, באותו מצב. רציתי גם להקנות לדמויות נפח אמביוולנטי; ז'ורז' עשוי להידמות כדמות חשודה מאוד, כמעט כמו רוצח, וגם כמי שמואשם על לא עוול בכפו; כדמות חפה מפשע וגם כאשם אפשרי. אבל האם לא ניתן לומר זאת על כל אחד מאתנו? אבוי, הנה אני נוקט טון מעט יומרני, ואני רציתי שהסרט יהיה קליל.
"ניסיתי לעבוד עם השחקנים על הענקת פרשנויות שונות לדמויות בסרט מתוך ההנחה שכל האנשים שאנחנו פוגשים במשך חיינו הם בסופו של דבר תעלומה לגבינו. לעולם איננו יודעים בדיוק מה עובר במוחם, וגם למלים שהם הוגים יש משמעויות שונות, תלוי בתקופה שהן נאמרות. אנו חיים במציאות של אי-ודאות. אנו מנסים להיאחז במטרות רציונליות, אך פעולותינו לא תמיד נאמנות לכוונות שהיו לנו או ליעדים שהצבנו לנו. ולפעמים אנו נוקטים החלטות שאנו מתחרטים עליהן, או שאינן מובנות לנו, אבל ברגע שעשינו אותן הן נדמו לנו הכרחיות. לפיכך, הדמויות בסרטי כוללות סתירות, מה שנדמה לי נכון לחיים כפי שאנו מכירים אותם.
"שים לב, אינני אומר את הדברים האלה מתוך עמדה פדגוגית או יומרנית; לעולם אינני חש התנשאות כלפי הדמויות בסרטי ולעולם אינני שופט את מעשיהן. מה שחשוב לי בעיקר בעשיית סרט הוא להישאר נאמן לתסריט ולביים את הסרט כך שיהיה לו טון קוהרנטי; אינני אומר טון ‘נכון', אלא טון קוהרנטי, מכיוון שהמטרה שלי היא שכל החלקים של הסרט יצטברו למקשה אחת.
"מה שמעניין אותי בעשיית סרט הוא ליצור מפגש בין דימויים, פסקול ודיאלוגים, שיוצר יצירת אמנות שהיא יציבה כמו פסל. אני מאמין שבקולנוע הרגש נובע כאשר לסרט יש צורה מדויקת. זה תפקידי להעניק לסרט את הצורה הזאת אחרי תקופה ארוכה שבה הייתי במשא ומתן עם התסריטאי כדי לגלות מהי הצורה הנכונה שיש להעניק לסרט. אינני סבור שיש לי סגנון מסוים; אני פשוט מנסה להיות נאמן לתסריט, נאמן לסרט. הסרט עצמו חייב למשוך אותי, לקבוע בשבילי מה תהיה הצורה שלו; זו ההשפעה היחידה שאני נענה לה, ההשפעה עלי של הסרט עצמו. לפעמים אני אומר לעצמי בצחוק מהול במלנכוליה: ‘כמה שהייתי רוצה לראות את אחד מסרטי כאחד הצופים'. אולם, אלא אם כן אקלע להרפתקה מפוארת או אאבד את זיכרוני, אינני חושב שזה יהיה אפשרי".
הנוסחה של טריפו
מה החיבור בין "עשבים שוטים" לסרטך הקודם, "לבבות"? הם שונים מאוד מבחינה סגנונית, "לבבות" היה סרט חורפי מאוד בעוד ש"עשבים שוטים" הוא סרט שטוף שמש, אבל בשניהם שולטת תחושה של מלנכוליה הנובעת מבדידות ומהפחד לאבד שליטה.
"אני מסכים. אף על פי ששני הסרטים נדמים כפועלים על תדרים שונים, בזמן הצילומים חשנו כמה פעמים שיש דמיון בין עבודתו של אלן אייקבורן לזו של כריסטיאן גאיי. אולי מה שמסביר את החיבור בין המחזאי הבריטי לסופר הצרפתי הוא האהבה הגדולה ששניהם רוחשים לסמואל בקט".
אתה נוהג לעבוד לעתים קרובות עם אותם השחקנים, במקרה הזה אנדרה דיסולייה וסאבין אזמה. מדוע?
"יש לי כבוד עצום לעבודתם של שחקנים. אני מקבל מה שאלפרד היצ'קוק טען פעם, שברגע שאתה בוחר את השחקנים, כאילו כבר עשית את הסרט. אני חושב שהחיבור של השחקנים הנכונים לסרט המסוים הוא מרכיב מרכזי בהצלחתו. שאיפתי היא להביא את השחקנים בסרטי למצב של היפנוזה, ולא להעיר אותם ממנו. זו הסיבה שאני מצלם כל סצינה כמה פעמים, כדי לגלות מה ייצא מהשחקנים שמופיעים בה, ואינני בוחר באופן אוטומטי בטייק הראשון שצולם בהצלחה.
"אגב, כאשר היצ'קוק אמר ששחקנים הם בקר (זו אחת מהכרזותיו הידועות של היצ'קוק, א"ק), הוא אמר זאת בצחוק. זו לא היתה הכרזה רצינית מצדו; להיפך, זה מוכיח עד כמה הוא נהנה לעבוד עם שחקניו. אם היצ'קוק באמת חשב ששחקנים הם בקר והיה מתייחס אליהם ככאלה, מדוע אותם שחקנים בחרו להופיע בסרטיו שוב ושוב? חוץ מזה, גם למושג ‘בקר' יכולות להיות פרשנויות שונות".
המסלול שעבר רנה מהקולנוע התיעודי לעלילתי ובתוכו לסרטים שחוגגים יותר ויותר את הממד התיאטרלי והמלאכותי של אמנות הקולנוע (אהבתו לקומיקס ולסרטים מוסיקליים באה לביטוי בכמה מסרטיו) הוא אחד הייחודיים ביותר בתולדות הקולנוע. רנה: "אני מאמץ את הנוסחה של פרנסואה טריפו, שאמר שבסרטך השני אתה יוצא נגד סרטך הראשון ובסרטך השלישי אתה יוצא נגד סרטך השני. שאיפתי היא שלא לחזור על עצמי ולא לעשות בזה אחר זה שני סרטים שדומים זה לזה; או בכל מקרה, שלא ליצור את הרושם ששניהם דומים זה לזה.
"אבל, יותר מכל אני מנסה שלא לחשוב על זה. זה מזכיר לי את הסיפור הידוע על החרק בעל אלף הרגליים, שברגע שהוא נעשה מודע לעובדה שיש לו אלף רגליים הוא התחיל לחשוב איזו מהן הולכת מהר יותר, וברגע שהתחיל לחשוב על כך נסוג אחורה. לפיכך אינני מנסה לחשוב על הדרך שבה המסלול הקולנועי שלי מתקדם".
מהגל החדש ועד "אווטאר"
ביימת את סרטך העלילתי הארוך הראשון, "הירושימה אהובתי", ב-1959. תקופה זו, עד לתחילת שנות ה-60, היתה אחת המסעירות ביותר בתולדות הקולנוע. מה נותר לדעתך מאותו רגע קולנועי?
"בגלל ההפרש בגיל לא הייתי חלק מהגל החדש, שמרבית במאיו היו צעירים ממני בכעשר שנים; אולם תמיד שמרתי על קשרים טובים מאוד עם אותם במאים. במיוחד הייתי ביחסים טובים עם טריפו. לא הבחנתי בכך באותה תקופה, אבל אני השתייכתי לאסכולה קולנועית מסורתית יותר. בכל מקרה, מעולם לא חשבתי שבסרטי הראשון שיניתי את פני הקולנוע או איזשהו ממד שלו. רציתי בראש וראשונה לביים סרט שלא יכבד את הסדר הכרונולוגי המסורתי שבו עלילה הוצגה בקולנוע, מכיוון שהאמנתי שניתן לעורר בצופים רגש עז יותר אם הם יודעים מה עומד לקרות לדמות עוד לפני שהדמות יודעת זאת.
"אף שלא השתייכתי באופן רשמי לגל החדש, הקשר עם במאיו סייע לי, כי סרטיהם של טריפו, קלוד שברול וחבריהם הוכיחו למפיקים שניתן ליצור סרט ראשון טוב גם בלי ניסיון קודם רב. והם גם הוכיחו למפיקים שהטענה ששלטה אז בתעשיית הקולנוע הצרפתי, שאם ביימת סרט קצר טוב לא תביים סרט ארוך טוב, אינה נכונה. ההכרה של המפיקים בשתי האמיתות האלה השפיעה גם עלי. הודות לטריפו ושברול ניתנה לי ההזדמנות לביים את סרטי העלילתי הארוך הראשון. בלעדיהם זה לא היה קורה.
"קשה היום לביים סרט שיהיה שונה מאחרים", מוסיף רנה, "כי בכל שבוע יוצאים לאקרנים, בפאריס בכל מקרה, כל כך הרבה סרטים איכותיים מרחבי העולם, שקשה להתבלט בתוך ההמון הזה. פעם החלוקה היתה בין סרטים מסחריים לסרטים אמנותיים. כיום הקו המבדיל בין השניים מטושטש, ולכן המאבק שאני מנהל כדי להתבלט בתוך המציאות הזאת הוא שונה מכפי שהיה בעבר".
מהי אמנם דעתך על הקולנוע בעידן של "אווטאר"?
"אופן הצריכה של קולנוע השתנה מאוד. זה כבר לא רק עניין של ללכת לאולם, לחכות שהסרט יתחיל ולצאת מהאולם כשהסרט נגמר. הקולנוע כפי שהכרנו אותו פעם מבחינת אופן הצריכה המסורתי שלו איננו עוד. אנשים רבים צופים בסרטים כמעט אך ורק במקלטי הטלוויזיה שלהם, הם פותחים את המקלט אחרי שהסרט כבר התחיל, הם רואים את הסרט באופן מקוטע.
"מצד אחד, יש מעלה לעובדה שכל כך הרבה אפשרויות קיימות היום, גם לעשות סרטים וגם לצפות בסרטים; אך מצד שני, כל אותן אפשרויות הן כמו אוסף רב מדי של צבעים שמתערבלים זה בזה ויוצרים בסופו של דבר מין ערפל אפרורי. אינני יודע מה לומר. העדות לגיוון, לעושר ולכישרון הקולנועי המציפים כל שבוע את בדי בתי הקולנוע בפאריס מרשימה אותי מאוד. אני מנסה להתייחס בסובלנות לכל שינוי שמתרחש באמנות שבה אני עוסק, ומטבע הדברים, התחלתו של כל שינוי היא קשה. עם זאת, השינויים הטכנולוגיים של השנים האחרונות הגיעו כבר לכדי גמישות שמבשרת טובות. ותמיד, לא משנה מה יהיו השינויים שיחולו בקולנוע, השאלה החשובה ביותר שתיוותר בכל סרט היא מה ברצונו של יוצרו להשיג בו".
קרדיט לעכבר העיר
ציטוט ההודעה
